Il mio articolo su "Kairo" (2001), di Kiyoshi Kurosawa, per Point Blank

il mio sguardo retrospettivo su "Kairo" (2001), caposaldo del j-horror, di Kiyoshi Kurosawa

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Kairo (2001)

La spettrale solitudine di una Stanza Proibita

Kairo (che tradotto letteralmente significa “circuito”), pellicola del 2001 dunque ormai risalente a ben dodici anni fa, si staglia nella filmografia di Kiyoshi Kurosawa come una sorta di corpo estraneo, ectoplasmico come le inquietanti entità che lo popolano. Presentato nella sezione Un Certain Regard al 54 ° Festival di Cannes, resta punto cardine del J-Horror, che al tempo viveva il suo periodo più fulgido per poi esaurirsi in una ripetitività per molti versi preannunciata, reiterando stilemi di base che si sono, inevitabilmente, auto-fagocitati fino a rasentare il grottesco o il macchiettistico. Tuttavia, se oggi si sorride davanti all’ennesima ragazzina con i capelli lunghissimi sul volto, uno dei retaggi/debiti del genere verso il teatro Kabuki,  antica forma di rappresentazione popolare che è radice dell’horror nipponico, un decennio fa si veniva inesorabilmente colpiti, e terrorizzati, da quest’orrorifico rarefatto, costruito sulla gestualità, la mimica facciale, lo spavento-effetto mostrato prima della paura-causa, in un meccanismo dunque esattamente contrario a quello della messa in scena occidentale. 

Kurosawa esordì nel 1975, spaziando tra  tipologie filmiche assai diverse tra loro, dal pinku-eiga (l’erotico soft-core) alla commedia passando per il gangster-yakuza: è nel 1997, con l’ormai celebre thriller Cure, che la sua poetica prende forma e direzione precise, nell’essere metafisica, sospesa nel tempo e nello spazio, ed essenziale nel suo lavorare di sottrazione. Cure inaugurò, in un certo qual modo, la corrente j-horror contemporanea, un anno prima del celeberrimo Ringu, di Hideo Nakata, che ne consacrò le caratteristiche fondamentali, divenendone manifesto vero e proprio. Kairo, per molti versi, rimanda al suo illustre predecessore, manifestando al tempo stesso un’identità propria e peculiare che l’ha reso pellicola di culto, al punto da venire eletto “il miglior horror orientale del millennio” dagli utenti di Asian Feast, sito dedicato alla cinematografia del Sol Levante.

Ghost-story figlia della tradizione dei kwaidan, i racconti di fantasmi risalenti al periodo Edo (1603-1868) e al periodo Meiji (1868-1913) che si presentano come basi primordiali dell’orrorifico giapponese,  la pellicola è fautrice di un discorso assai più ampio e profondo, che va al di là della pura narrazione spaventevole di stampo sovrannaturale, basandosi su paure ancestrali reiterate nel mondo moderno, divenendone prole legittima. La solitudine, infatti, insieme alla sostanziale incapacità di comunicare tipica della società odeirna, è la vera protagonista del plot, che usa la figura dello spettro in quanto metafora di un’umanità disperata e votata a un isolamento dal quale non vi sono vie di fuga. Il concetto di aldilà viene prepotentemente inserito nel nostro mondo, nel contesto del reale, trovando incarnazione nello spazio delle stanza proibita, luogo-simbolo nel quale i morti si manifestano, il cui uscio è sigillato da nastro isolante rosso e che attira irresistibilmente i vivi in un continuo interscambio tra le due dimensioni. E’ proprio nella labilità di questo confine e nella fusione/identificazione tra il regno dei defunti e la realtà così come la conosciamo che il film diventa oggetto a sé, discostandosi dalle altre produzioni di genere e presentando una poetica del tutto innovativa; nella pellicola di Kurosawa, infatti, le entità appaiono tramite i computer e la rete Internet,  utilizzando un mezzo-macchina così come accadeva in Ringu con l’apparecchio televisivo, diffondendosi come vero e proprio contagio nell’invadere il mondo dei vivi che è simile e speculare al proprio. 

Defunti che infestano la Rete, qui portale di passaggio, sconfinando nel nostro territorio poiché “quando l’aldilà è zeppo, le anime sono obbligate a spostarsi nella nostra realtà”, concetto, inequivocabilmente, di Romeriana memoria. Le entità che vediamo in Kairo, terrificanti nelle loro movenze lentissime che le rendono eternamente sospese e presenti, sono spettri atipici, figure di raccordo tra Morte e Vita: si materializzano, per poi scomparire lasciando una macchia sul muro, un segno tangibile, organico, materiale e percepibile così come il loro agghiacciante chiedere “aiuto” attraverso un monitor o tramite un apparecchio telefonico. A differenza dei fantasmi tradizionali, che lasciavano volatili scritte sugli specchi rimanendo dunque relegati a un beyond quasi rassicurante poiché separato da questo mondo, gli umani ectoplasmi di Kurosawa comunicano con la voce e si muovono nello spazio, in una mortale pandemia che altro non è che specchio riflettente della vita stessa. “Le persone e i fantasmi sono la stessa cosa, che siano vive o no”, dice la giovane Harue, studentessa di informatica, a Kawashima, che a differenza degli altri personaggi del film rifiuta l’idea di thanatos, in uno slancio verso il vitale che lo porterà al tentativo disperato di strappare la ragazza al non-luogo di un morire eterno, nel quale ella vede i defunti come esseri che vogliono, semplicemente, renderci immortali.

Kairo dipinge dunque un cosmo a metà, recante una frattura tra vita e morte che è solo crepa sottilissima,  un territorio di confine in cui chi è vivo vorrebbe morire e chi è morto desidera tornare, alla perenne ricerca di qualcosa che non si riesce ad afferrare: da qui la solitudine, dei viventi e dei defunti, e l’incomunicabilità simboleggiata da quell’interazione fittizia di cui la Rete è portatrice.

L’ectoplasma diviene dunque corpo fisico, restando fedele all’eredità del già citato teatro Kabuki, basato, come del resto l’intero corpus stilistico del J-Horror, sulla mimica facciale e sulla gestualità, in una rarefazione del dialogo spesso trasformata in assoluto silenzio, spezzato soltanto da rumori di interferenza e sinistri lamenti. Lo scream che caratterizza l’orrorifico occidentale è qui sostituito da espressioni terrorizzate, ben più evocative di qualsiasi urlo lancinante, che nella messa in scena sono spesso mostrate prima della causa della paura, creando così quella disturbante inquietudine anticipativa propria del genere, che si riscontra, in Kairo, in soluzioni visive frutto di una meticolosa attenzione per l’inquadratura, vero e proprio studio la cui conseguenza sono personaggi sovente mostrati di spalle oppure parzialmente, in un terrore sussurrato e suggerito che si fa forte dell’attesa di un movimento, un gesto, un voltarsi. Nessun spavento facile in quest’opera, a differenza dei numerosi epigoni che giocheranno su apparizioni improvvise e prepotenti: qui domina una lentezza che agghiaccia ben più del balzo repentino, indugiando al fine di costruire un terrore basato anche sulla dilatazione temporale.

Il suono, e la sua natura sinistra e spaventevole, ha un ruolo preponderante, caratteristica comune a altri horror nipponici, Ringu in primis: è proprio la parsimonia con la quale l’elemento sonoro è utilizzato a renderlo così destabilizzante, l’alterazione e distorsione di voci e rumori che si insinuano nel silenzio del reale, risultando sconcertanti. Tòpos filmico che trova una delle sue origini anche nel cinema di genere italiano anni ’70, in special modo quello Argentiano.

Kairo è film che resta opera centrale nel panorama orrorifico orientale, pellicola cardinale in virtù del suo risultare, anche a distanza di anni, atipica e genuinamente spaventosa nell’ambito di un filone che, tra remake hollywoodiani e stilemi ripetuti all’eccesso, si è esaurito in modo naturale, seguendo un ciclo spontaneo: ha concluso, semplicemente, il proprio discorso, scegliendo di tacere poiché non restava altro da aggiungere.

Chiara Pani

(araknex@email.it)

Kairo

Giappone - 2001

Regia: Kiyoshi Kurosawa

Data di uscita italiana: inedito in sala

"Django: da Corbucci a Tarantino e l’urlo lisergico di Takashi Miike", il mio approfondimento sul personaggio per Point Blank

in occasione dell'uscita di Django Unchained, uno sguardo retrospettivo sul personaggio di Django, dal film di Corbucci passando per il grande Takashi Miike fino ad arrivare alla prospettiva tarantiniana. Come sempre, buona lettura :) 

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Django:  da Corbucci a Tarantino e l’urlo lisergico di Takashi Miike

Che il cinema di Quentin Tarantino possa piacere o meno, e che sul suo effettivo valore si sia ormai dibattuto fino alla nausea, è ormai un dato di fatto. Ma è altrettanto indubbio che uno degli innegabili pregi del cineasta statunitense sia stato quello di far scoprire al grande pubblico film misconosciuti oppure, come in questo caso, di cui si è sempre sentito parlare ma che molti non hanno mai visto. “Ha scoperto l’acqua calda” diranno i detrattori, “ha tolto il lenzuolo da pellicole pregevoli che han preso polvere troppo a lungo”, diremo noi. Alzino la mano coloro che già conoscevano e apprezzavano Quel Maledetto Treno Blindato di Castellari prima che Quentin ne mutuasse il titolo d’esportazione per il suo Inglorious Basterds, o che si scioglievano davanti a Pam Grier nel ruolo di Foxy Brown oltre due decenni prima del magnifico Jackie Brown; opere che gli amanti del cinema di genere conoscono a memoria, ma delle quali  l’audience di massa ignorava l’esistenza. 

Sdoganamento, revisionismo, noi preferiamo parlare di una serie di ottime scelte dettate da una fortissima passione personale. Ecco dunque arrivare finalmente in sala l’attesissimo Django Unchained , che dal film firmato da Sergio Corbucci nel 1966 trae ispirazione per le tematiche di fondo, oltre che per il nome del personaggio che campeggia come insegna-homage a ricordarci che tutto è partito da lì, da quell’atipico e cupo spaghetti western  con un Franco Nero al suo primo ruolo di rilievo che lo rende subito icona: il pistolero solitario, silenzioso, nerovestito che si porta appresso una bara, non può non entrare di diritto nell’immaginario collettivo cinefilo. Ritroviamo le sue tracce in una gothic band come i Fields Of The Nephilim, con i loro cappellacci a metà tra il cowboy ferale e il boogeyman, grandi amanti del cinema bis italiano, o nella figura di Undertaker, wrestler americano che alla fine del proprio show chiude in una cassa da morto i propri avversari sconfitti. La figura di Django ha avuto dunque un impatto più ampio di quanto si sia portati a pensare, creando un modello cinematografico seguito da una serie di epigoni dal valore discutibile. Il film di Corbucci, che vedeva un Ruggero Deodato pre-Cannibal Holocaust come aiuto regista, pur non rappresentando la punta massima del suo cinema, è una pellicola che riesce ad essere potente, con momenti feroci (la scena dell’orecchio mozzato che viene poi fatto mangiare alla vittima, citata in parte da Tarantino ne Le Iene), una buona carica eversiva (il sottotesto antirazzista ripreso in Django Unchained, l’eroe che salva la vita alla prostituta a inizio film, in un genere in cui le figure femminili non erano mai tenute in gran conto) ma soprattutto, una sostanziale disperazione, quella per l’amore perduto, la moglie uccisa dai sudisti e sepolta nel cimitero che farà da sfondo alla sequenza finale. Nella pellicola di Tarantino il Django interpretato da Jamie Foxx è uno schiavo reso libero dal Dottor Schultz (Cristoph Waltz), un dentista divenuto cacciatore di taglie, insieme al quale si mette in cerca dell’amata consorte, tenuta in schiavitù dal temibile Calvin Candie (Leonardo DiCaprio).

L’amore ancora pulsante del Django tarantiniano e quello ormai cristallizzatosi in un’incapacità di dimenticare del personaggio di Corbucci (“Django, have you never loved again?” recitano le parole cantate da Rocky Roberts nel main theme del film del 1966)  è il filo rosso principale che unisce le due rappresentazioni, e che nella figura interpretata da Franco Nero diventa azzeramento di ciò che si era fino ad arrivare ad una morte simbolica: alla domanda “c’è qualcuno in quella bara?” la risposta è  “uno che si chiama Django”. Nella cassa da morto, in realtà, c’è l’arma del pistolero, ossia una mitragliatrice, altro elemento nuovo nel cinema western, sorta di oggetto magico che gli conferisce poteri quasi sovrannaturali rendendolo simile ad un supereroe dunque, figura non realistica nell’essere in grado di sterminare, da solo, orde di nemici. 

Elemento ricorrente nei western di Corbucci è il personaggio dell’eroe menomato, sordo oppure cieco: a fine film i messicani traditi si vendicano maciullando le mani al protagonista, privandolo dunque del suo potere principale, l’abilità di sparare. Nonostante ciò, nel memorabile finale, Django riesce a regolare il conto in sospeso con i sudisti, celandosi dietro la lapide della moglie, e scandendo una preghiera che sul “così sia” vede la morte del suo nemico giurato, il Maggiore Jackson. Leggenda vuole che il protagonista faccia fuoco con sette colpi di pistola, mentre un caricatore ne può contenere al massimo sei: l’ultima pallottola dunque, rappresenterebbe la vendetta da parte della donna defunta. 

Il film fu seguito da una serie di titoli dedicati al personaggio ma che poco o nulla avevano a che fare con l’originale: da Django il Bastardo (1969), di Sergio Garrone, fino a Django Sfida Sartana (1970), di William Redford, pseudonimo dietro il quale si celava Pasquale Squitieri. Bisogna attendere fino al 1987 per l’unico vero sequel, Django 2 – Il Grande Ritorno, firmato da Nello Rossati, col nome fittizio di Ted Archer. Co-prodotto da Reteitalia, mostra una matrice televisiva fin dai titoli di testa e si rivela assai deludente sotto ogni punto di vista, nonostante la presenza di Franco Nero, Christopher Connelly e del grande Donald Pleasence: Django si è ritirato in un monastero, assumendo il nome di Padre Ignazio e chiudendo definitivamente con il proprio passato. Marisol, una bambina che probabilmente è sua figlia, è stata rapita da un trafficante di schiavi, Orlowsky detto “Il Diavolo” (Connelly), destinata ad un  giro di prostituzione infantile; Django torna quindi in azione, per salvare Marisol e far trionfare la giustizia. Un polpettone che sa di soap-opera, con Nero ormai imbolsito e poco convincente, ed un intreccio inverosimile e noioso per un sequel assolutamente inutile.

Tra i due film italiani e la pellicola di Tarantino troviamo una quarta opera, che rivede e rielabora il Django originario attraverso la lente della cultura giapponese e, soprattutto, dal punto di vista di una mente geniale: Takashi Miike, che nel 2007 firma Sukiyaki Western Django, splendido melting-pot che chiude il cerchio, riportando lo spaghetti western alle sue radici, ossia il Giappone dei samurai. E’ quasi inutile ricordare che gli italici padri del genere, da Sergio Leone allo stesso Corbucci, presero ispirazione proprio dai film del Maestro Kurosawa, che hanno, d’altro canto, influenzato il western in generale nella sua struttura narrativa. Ritroviamo chiari echi di Per Un Pugno di Dollari  che a sua volta prese spunto da La Sfida dei Samurai di Kurosawa, ma  Sukiyaki Western Django è crossover totalizzante, che lega l’epopea del pistolero con la bara anche all’Enrico VI di Shakespeare e alla Guerra delle Due Rose, quella dei York e dei Lancaster, riflessa nella secolare faida tra le fazioni/gang (simili a guerrieri urbani) dei “rossi”, gli Heike, e dei “bianchi”, i Genji, che tengono sotto scacco un piccolo villaggio, in cui si celerebbe un favoloso tesoro ma sul quale grava una sinistra maledizione.

Il film è una sorta di prequel del Django del 1966, poiché ne narra in un certo qual modo la genesi, seppur sia presente anche qui la figura cardine del misterioso pistolero, il cui arrivo scatena una contesa tra le due bande per ottenerne i servigi.

La presenza nel cast di Quentin Tarantino, in un ruolo ridotto dal punto di vista dell’effettiva comparsa sullo schermo ma fondamentale nel plot, sugella ulteriormente la continuità tematica tra le pellicole in oggetto, apparendo profetica alla luce di Django Unchained, e sottolinea la mutua influenza tra i due registi, un palesare su pellicola la stima reciproca che intercorre tra loro. Come in Kill Bill si erano visti elementi del cinema di Miike, allo stesso modo in quest’opera ritroviamo alcune sequenze tarantiniane che si mescolano fluidamente alle innumerevoli altre influenze visive che contemplano il cartoon classico così come il manga, in una stilizzazione assoluta con scenografie palesemente finte, virate sul verde e sul giallo, in special modo nel prologo e nei flashback, colori violenti con la predominanza del rosso e del bianco, soluzioni visive e narrative del tutto spiazzanti, in un’accellerazione del ritmo che diventa puramente delirante. Omaggio fatto di molteplici citazioni, ma di fondo resta Miike allo stato puro, con un’ironia macabra e dissacrante, mutilazioni in inquadratura ravvicinata (qui maggiormente fumettistiche che in altre sue opere), il tutto alternato a momenti drammatici, lirici oppure brutali.    

L’anello di congiunzione perfetto, dunque, tra il film di Corbucci e Django Unchained, una pellicola simbolica nel saper legare tradizioni diversissime in un’ottica che diventa a tutti gli effetti lisergica, quindi rivoluzionaria nel suo rielaborare.

La rilettura innovativa, il destrutturare senza distruggere è la chiave di volta del cinema di Tarantino: con Django Unchained si va ancora oltre, prendendo la pellicola italica come semplice spunto di partenza, per imboccare una direzione assolutamente anarchica e multiforme. Dopo Inglorious Basterds, il regista affronta nuovamente un lato feroce della Storia, lo schiavismo, conservando dunque il sottotesto antirazzista del Django originario ed approfondendolo in maniera estrema, mutando il protagonista da eroe dallo sparo infallibile in schiavo affrancato alle prese con una quest lunga e travagliata, non a caso sovrapposta alla leggenda teutonica di Sigfrido e Brunilde. Tarantino ancora una volta gioca con i generi, con una maestria tale da rendere Django Unchained difficilmente classificabile, magnifico ibrido davanti al quale non resta che abbandonarsi alla potenza della visione.

Chiara Pani

(araknex@email.it)

 

La mia recensione di "The Land Of Hope" (Kibô no kuni), di Sion Sono per Positifcinema - Torino Film Festival XXX edizione

pubblicata su Positifcinema:

http://www.positifcinema.it/30tff-the-land-of-hope-di-sion-sono

The Land Of Hope (Kibô no kuni) (2012)

La Sottile Linea Gialla

Nel corso della scorsa edizione del Torino Film Festival, il grande Sion Sono era stato, degnamente e doverosamente, omaggiato con una retrospettiva all’interno della sezione Rapporto Confidenziale, dando modo al pubblico di avvicinarsi ad un regista poco conosciuto dalle nostre parti. Ancora ebbri dalla splendida carrellata di opere presentate nel 2011, la manifestazione ci dona la nuova pellicola del cineasta nipponico, Kibô no kuni (The Land Of Hope il titolo internazionale) nella quale Sono ritorna, dopo il magnifico Himizu, a toccare il delicato tasto del disastro della centrale nucleare di Fukushima, causata dal terremoto e maremoto del Tōhoku l’11 Marzo del 2011, dunque vicinissima nel tempo e minaccia tangibile.
Il ritorno di un incubo in realtà mai cessato nella coscienza collettiva giapponese, indelebilmente segnata dagli olocausti di Hiroshima e Nagasaki, sempre presenti nella filmografia di una nazione troppo addolorata,seppur  in dignitoso silenzio, per poter dimenticare.
 
The Land Of Hope è dunque strettamente legato alla pellicola precedente, non solo nelle tematiche ma in quanto inizio di un nuovo percorso stilistico e narrativo di Sion Sono, di cui si ricorderanno le opere più estreme e visionarie (Strange Circus, Suicide Club) nelle quali il cinema di Sono asseriva prepotentemente la sua unicità, passando da suggestioni erotico/perverse a pulsioni violente non represse, in un immaginario visivo completamente personale e spesso onirico.
Le due opere più recenti battezzano il passaggio ad una forma filmica apparentemente lineare, spogliandosi così degli (splendidi) eccessi che avevano finora caratterizzato la poetica del regista: The Land Of Hope è straordinario ritratto del dolore che permea l’anima Giapponese, narrato tramite la vicenda di due famiglie, gli Ono (composta dagli anziani genitori, il figlio Yoichi e sua moglie Izumi, in attesa di un bambino) e i Suzuki, una giovane coppia. Le loro tranquille esistenze  vengono stravolte dall’esplosione di un reattore nucleare causata da un terremoto: l’abitazione degli Ono tuttavia, resta all’esterno, esattamente sul limite, dell’area di 20 km entro cui le autorità considerano necessaria l’evacuazione. La linea gialla che separa il territorio “sicuro” da quello che non lo è si colloca proprio davanti alla loro fattoria, escludendoli dalla zona a rischio: il padre ordina dunque al figlio e a sua moglie di lasciare Nagashima, affinchè non vengano contaminati dalle radiazioni, anche e soprattutto per il bene del bambino in arrivo. L’assurdità di quel confine, posto come se l’aria potesse mutare nel raggio di pochi metri, rappresenta l’ottusità grottesca di certe leggi, dunque un’ aspra critica nei confronti di un governo assente e incurante del proprio popolo.
Mitsuro Suzuki e la sua fidanzata Yoko si trovano costretti a lasciare Nagashima, iniziando così a vagare tra le rovine e i detriti, alla ricerca dei propri congiunti dispersi.
La famiglia Ono resta sola, isolata dai paletti che segnano la divisione tra le due aree, ma non perde la speranza, che è tema fondamentale del film: la decisione del capofamiglia rappresenta infatti la fiducia nel futuro, con una nuova vita che vedrà la luce e che dovrà crescere in un ambiente non contaminato. Il personaggio di Izumi assume dunque grande rilievo: donna in attesa, lontana da una Nagashima ormai bollata come luogo radioattivo e di conseguenza trattata, insieme al marito Yoichi, come un’appestata, “contagiata”, dunque oggetto di scherno. Izumi sviluppa una paura ossessiva delle radiazioni, la radiofobia, disturbo che affligge una fetta di popolazione giapponese: si scherma con mascherine e tute dotate di artigianali scafandri, isola la propria abitazione, mentre le autorità continuano a dire, mentendo, che non sussiste alcun pericolo.

The Land Of Hope traccia una netta linea divergente rispetto alle precedenti pellicole di Sion Sono, nelle quali il nucleo famigliare era spesso presentato in quanto malevolo, portatore di disgrazie, di nemesi che dai padri passavano ai figli: ora è proprio la famiglia a rappresentare la speranza, in un dramma senza disperazione, seppur a tratti sinceramente straziante. Il personaggio dell’anziano padre, tenace, coraggioso, dolcemente paziente con la moglie affetta da demenza senile, è caposaldo del film nel simboleggiare la fede nella propria stirpe, decidendo di restare a Nagashima poiché non vede un domani per sè e la sua consorte, passando così il testimone al nuovo ramo della sua famiglia.

Una messa in scena limpida ed un narrato estremamente sentito e commovente segnano così un mutamento fondamentale nella poetica di Sono, che diventa più matura, asciutta, priva di orpelli, al fine di lasciare campo libero ai propri straordinari personaggi.

Un’opera che racchiude momenti di intenso lirismo e poesia pura, nella quale l’Adagio della Sinfonia n. 10 di Gustav Mahler commenta le immagini in modo ideale, colonna sonora perfetta di un film che tocca le corde più profonde dell’anima.   

Chiara Pani
(araknex@email.it)

The Land Of Hope (Kibô no kuni) 


Gran Bretagna/Giappone/Germania/Taiwan - 2012
Regia: Sion Sono